Jego teatr to muzyka najróżnorodniejszych instrumentów, ciemna scena pełna rekwizytów, zapach drewna, przytłumione światło i aktorzy, charakterystyczni, plastyczni, stworzeni jakby do klejenia postaci, które pomieszkują w głowie. Piotr Tomaszuk to twórca legendarnego Teatru Wierszalin. Jego świat mieści się w drewnianym, zabytkowym domu w Supraślu, gdzie od kilkudziesięciu lat pokazuje swoje przedstawienia.
Pierwsze skojarzenie? Mocny głos i szarmancki ruch. Piotr Tomaszuk zaprasza do siebie, otwiera szeroko drzwi, upomina, żeby uważać na specjalnie zrobioną na czas pandemii fosę. Przechodzę przez obwieszone folią wejście, depczę po nasączonej wycieraczce – teatr nie przerwał pracy, jest, gra dla młodych i starszych widzów, z którymi aktorzy łączą się w całej Polsce.
Oddycham z ulgą, dezynfekując dłonie, dwa razy, na wszelki wypadek. Myślę – jak to dobrze, że supraska scena nie stoi pusta, tylko znowu wywołuje duchy Mickiewiczowskich Dziadów, wziołowstępuje, gra Fausta, Schulza, Pawluczuka. Na pewno duża w tym zasługa reżysera tych przedstawień i szefa sceny. Piotr nie wyobraża sobie życia w pustce, bez udoskonalania spektakli, pieszczenia ich, zmieniania, poprawiania. Jest jedynym znanym mi reżyserem pracującym nad sztuką w cyklu work in progress, stale.
Teraz też reżyseruje – pokazuje mi stolik, przy którym przysiadamy, żeby porozmawiać, zaciąga się papierosem, śmieje, komentując newsy przywiezione z Białegostoku. Zaczynamy rozmowę niepozornie, ale z Piotrem Tomaszukiem zawsze jest tak, jakby wchodziło się do głębokiego tunelu, pozornie bez nadziei na wyjście, przeprowadza przez meandry swojej wyobraźni tak innej, zanurzonej w romantyczności, niby niedzisiejszej, ale za każdym razem świeżo patrzącej na współczesność. Na końcu jest jakieś dziwne światło, tak jakby oczyszczał sztuką ciemny świat, wyprowadzał na właściwą drogę. Lubię ten jego sposób opowiadania w teatrze o człowieku, bo widzę, że mówiąc o innych, wplata w spirale opowieści także siebie i mnie, i każdego, komu ten rodzaj stylistyki teatralnej jest bliski.
– Początek każdego teatru jest w mojej głowie – mówi powoli, jakby chciał sobie przypomnieć spacery wszystkich bohaterów literackich we własnej wyobraźni. – Po latach pracy widzę dokładnie, że ten schizofreniczny monolog, który prowadzimy, jest rozpisany na dwa głosy w nas samych. Zawsze monologujemy dialogiem. Zawsze wewnętrznie mówię do siebie, czasem wcielam się w inne postaci, czasem one wymagają, żebym z nimi porozmawiał, czasem się narzucają po nocach. Wtedy nie można się od nich uwolnić, nie można spać i to jest ten teatr.
W Wierszalinie, supraskiej scenie, która może przyjąć jednorazowo tylko kilkudziesięciu widzów, jest klimat do takiego spotkania. Budynek szeroko rozstawił się na poboczu głównej drogi prowadzącej do centrum miasteczka, jakby w środku łąki, z drzewami, bocianimi gniazdami, zapachem koszonej trawy. Niby w centrum, ale jednak z boku. Podobnie działa teatr, który rodzi się pomiędzy wyobraźnią a przestrzenią wypełnioną dekoracją, aktorami, muzyką, światłem, treścią.
– No właśnie, słowa, to nimi mówi się wewnętrznie. Jeżeli w rozmowie używa się słów na przykład Wyspiańskiego, to te słowa czyni się własnymi. Znajduję w nich rytm, a kiedy zaczynają już we mnie pracować, to koło się zamyka i powstaje spektakl – mówi.
Jego pierwsza fascynacja to była literatura. Zapisywał wiersze, a mama, polonistka, zawsze wspierała mówiąc – pisz. Umiała w nim rozniecić pragnienie pisania na takim poziomie, żeby zapisywał świadomie, wierząc, że ma to znaczenie.
– Bardzo długo funkcjonowałem w przekonaniu, że literatura jest takim miejscem, w którym będę szukał swojego szczęścia i spełnienia. Teatr zamienił to w zawodową zdolność do adaptowania tekstów, które są nieteatralne, zgodnie z wymogami i logiką teatru. Ale teatr był we mnie jako pewna fascynująca przestrzeń, bo bardzo wcześnie zacząłem oglądać ciekawe przedstawienia w Warszawie. Przypuszczałem, że ten teatr jest czymś ciekawym. W III Liceum Ogólnokształcącym zacząłem się bawić z kolegami w jakiś kabaret. To też było podniecające, zupełnie inny świat. Do głowy mi nie przychodziło, że będę się tym zajmował praktycznie, przecież byłem na to za zdolny polonista. Pomyślałem, że jeśli będę zajmował się teatrem to jako teoretyk.
Aż trudno uwierzyć, że Piotr pisze wiersze do dziś. Podświadomie zapisuje na zasadzie „szumów, ciągów”, bo wie, jak ważna jest pierwsza myśl. Łatwo ją stracić. Ale teraz jego pisanie jest zawodowe, a każdy z adaptowanych tekstów nosi bardzo Tomaszukowy sznyt. To wielokrotne powtórzenia, zaśpiewy, krótkie zdania, jakby autor nowego spektaklu nie chciał utonąć w wielu słowach. Wie, że w teatrze słowo jest jedną ze składowych, że ważna jest cisza, oddech, pauza, dźwięk łańcucha na scenie, który, poruszany przez aktorów, też brzmi jak dźwięk.
– Kiedy zacząłem pisać dla teatru, traktowałem już pisanie jako pewien dar, którym zostałem obdarzony i w rzeczywistości teatralnej ma szansę zaowocować czymś lepszym niż tylko. U nas największym majstrem od słowa był Mickiewicz. Kiedy go czytam, to mi po prostu włosy dęba stają – co to za geniusz słowa, jak się można rozpłynąć w jego polszczyźnie – takiej swobody nie miał nikt.
Tomaszuk, gdy opowiada o literaturze, obniża głos, dobiera właściwy tembr, jakby to co mówi miało też swoją sceniczną przestrzeń. I jakbyśmy byli na scenie, na której zaczyna reżyserować opowieść o wieszczu czy Wyspiańskim, też niezłym majstrze słowa.
– On bardzo silnie operuje rytmem. Wyspiański w naszej literaturze teatralnej chyba odkrył jako pierwszy, że ze słowa można czynić muzykę. Przecież słowo bardzo często ma funkcję magiczną. Człowiek ze swoich początków, jako ta ukształtowana małpa, zaczyna gadać po to, żeby zaklinać. A zaklina po to, żeby coś zmienić, coś osiągnąć. To dlatego słowo było pierwsze. To człowiek je wypowiedział chcąc zmienić świat poprzez ułożenie dźwięków – zawsze tych samych, zawsze w tej samej kolejności, zawsze z tym samym stuknięciem na końcu. Bo to działało i czasem później padał deszcz. I to była ta największa tajemnica, którą przekazywał najstarszy czarownik swojemu wnukowi – kiedy stuknąć, żeby spadł deszcz.
Piotr Tomaszuk opowiada o tym, jak słyszy literaturę, jak odkrywa melodykę tekstu, który napisał ktoś, kto słyszy lepiej od niego i jak stara się odnaleźć w nich logikę autora. Działa trochę jak detektyw. Kiedy coś mu się nie zgadza, szuka, gdzie się pomylił, aż znajdzie sens tekstu. Jeśli coś zacznie odnajdywać, zaczyna wokół tego krążyć, bo może uda się znaleźć jakąś zasadę, tło rytmiczne, które służyło autorowi do usłyszenia tej sceny i pokazania tego… na scenie?
– Zadaję sobie czasem pytanie, czy w ogóle powinienem być nazywany autorem. Bardzo długo uważałem, że to są daleko posunięte autorskie adaptacje, a nie samodzielne dzieła. Może dopiero „Ofiara Wilgefortis” czy „Pasja Zabłudowska” były spektaklami stworzonymi od zera. „Wilgefortis” pewnie by nie było, gdyby tematu nie podsunęła mi Olga Tokarczuk i jej proza. Dopiero od „Traktatu o manekinach” poczułem, jaka jest przyjemność pisania. Pisząc tę adaptację „Sklepów Cynamonowych” Brunona Schulza poczułem, jak te postaci zaczynają się uwalniać i zaczynają przeze mnie rozmawiać swoim językiem. Po prostu pisałem to, co one mówią. Mówiłem głośno jedną, drugą postacią i pisałem. I wtedy zrozumiałem, jaką przyjemnością jest kreowanie takiego świata.
To wszystko bardzo wyraźnie widać w sztukach, którymi Piotr zajmuje się w teatrze. Teatr Wierszalin na pewno będzie jedną z niewielu podlaskich scen, które zapamięta historia. Jest w nim rodzaj jakiejś metafizyki, niedopowiedzenia, które na pewno daje zderzenie kilku szczęśliwych elementów: supraskiej siedziby, z dala od wielkomiejskiego szumu, reżysera, który czuje klasykę myśląc współczesnością, zgrzebności sceny, a przede wszystkim aktorów, wiernych od lat przyjaciół, z którymi pracuje. Zresztą sam też coraz chętniej staje obok Dariusza Matysa czy Rafała Gąsowskiego.
– Jestem w akuratnym wieku, bo właśnie skończyłem słuszny wiek i będzie to nawet ładnie brzmiało w biografii: „W wieku 60 lat zaczął grywać na scenie” – śmieje się, podkreślając, że to też jest akuratny czas na ważne pytania o Boga. – Może to cecha tych ludzi, którzy mają 60 lat, że już się rozglądają za Bogiem, ale kiedy miałem 40 lat, też się za nim rozglądałem. Ta cecha może się wiązać z wiekiem, ale nie jest przez wiek uwarunkowana. To z jednej strony kwestia mojego głębokiego przekonania, że teatr w swojej naturze ma źródła religijne, jest obrzędem szamańskim, czasem świętokradzkim – jak mówi Wyspiański. – Ten obrzęd obcowania z tymi, których nie ma i wszystko jedno – czy ci, których nie ma, to są duchy przodków, czy duchy przodków zaklęte w słowa to mnie najbardziej w teatrze interesuje. Ta możliwość obcowania z czymś, czego nie ma, a przez to może bardziej jest. Bóg jest, choć go nie widać.
Siedzimy w teatralnym foyer, rozmawiając o istocie bycia człowiekiem w sztuce, o roli muzyki w spektaklu, literackich inspiracjach, graniu. Nie wyobrażam sobie rozmowy z Piotrem Tomaszukiem o niczym innym, przebywanie w jego obecności zawsze jest nasączone czymś specjalnym, nieskażonym codziennością. Nawet nie próbuję pytać o banały – co się stało z piecem w tym pomieszczeniu, z którego wchodzi się nas cenę, czy rozebrany? I gdzie są liczne trofea grupy nagradzanej w Polsce, docenianej w świecie. Ja także wyrastałam w tym teatrze, przyjeżdżałam tu na próby dawno temu, przesiadywałam na widowni całymi godzinami obserwując porywczość i zapalczywość reżysera. A potem w ciszy widząc efekt końcowy, pełen sensu i wyrazistości. Więc nie rozmawiamy ani o upływającym czasie, ani o planach na przyszłość, smutnych skutkach covidowego zamknięcia, któremu Teatr Wierszalin się nie daje, choć granie bez publiczności jest smutne. Wyobrażam sobie, jak po próbie przynosi do domu jakiś fragment w sobie. Ma w głowie i tekst, i temat. Kiedy aktorzy schodzą ze sceny, a on wraca do siebie – na pewno odbywa drugą próbę z tymi aktorami.
– Mam taką metodę, że następnego dnia przynoszę całe stosy żółtych karteczek, na których czasem zapisałem tylko jedno słowo i mówię aktorom, co mi przyszło do głowy. Nie uzasadniam im tego intelektualnie, bo nie muszę, mamy do siebie zaufanie, oni po prostu wchodzą na scenę i realizują to, o co proszę. Mam wtedy możliwość skonfrontowania mojego idealnego obrazu z czymś, co oni konkretyzują i to zaczyna żyć samodzielnie we mnie. I to jest proces twórczy odbywający się w teatrze. Chyba nie umiałbym przynieść aktorom przedstawienia, powiedzieć aktorom co mają grać i jak wyglądają, a potem tylko być sekundantem w nauce tekstu.
Co jest pociągającego w aktorstwie? Nie ma większej podniety niż wyjście przed wzrok innych ludzi i próba utrzymania ich uwagi przez czas dłuższy w taki sposób, żeby za to zapłacili pieniądze. Jak ktoś to potrafi, to znaczy, że się do teatru nadaje. Dlaczego więc tak późno zdecydował się zostać częścią swoich spektakli?
– Cały czas mając teatr, gdzie nikt mi nie broni wejść na scenę, bronił mi tego tylko mój lęk. Wstyd, bo Kantor wszedł na scenę i powiedzą „a co ty Kantora naśladujesz” albo Lupa gdzieś się przekrada po scenie i zapytają „czy Lupę naśladuję”. Nie byłem pewien, czy znajdę sposób, żeby się na tę scenę zakraść w pożyteczny sposób, taki który uwydatnia zalety zespołu – Rafała Gąsowskiego, Dariusza Matysa, Moniki Kwiatkowskiej. Żeby nie być takim dyrektorem, który już zbzikował do tego stopnia, że postanowił koniecznie się pokazywać w każdym przedstawieniu, bo wtedy się czuje usatysfakcjonowany. Nie, nie, nie. To raczej wymyślenie pożytecznej roli w tak małym zespole – a można.
Piotr Tomaszuk wspomina też, że drugi powód wejścia na scenę był poważniejszy.
– Dużo wiem o reżyserii i w ogóle – o teatrze. Wiedziałem o aktorstwie tyle, ile wie reżyser przywiązany do pewnych idei Osterwy, Grotowskiego, do pewnego sposobu uprawiania sztuki, który charakteryzował Tadeusza Kantora. Kiedy wszedłem na scenę, zorientowałem się, że to wszystko można położyć na półkę i trzeba zacząć od początku. Ze swoją wiedzą o teatrze przekonałem się, że tego czasu bez teatru nie ma nigdy, to nie jest cena, którą się płaci za swoje szaleństwo. To jest radość, którą się ma w wyniku takiego szaleństwa. I ta radość byłaby niepełna bez aktorstwa. Odkryłem, jakim trudnym i niezwykłym zawodem jest aktorzenie.
Dopiero na scenie zrozumiał, że jest jeszcze jedno wejście do pokoju w laboratorium teatru, żeby stać się samemu dla siebie królikiem doświadczalnym. Niekiedy musi używać wideo, żeby zobiektywizować siebie samego we własnych oczach. Będąc w trakcie przedstawienia jest częścią tej rzeczywistości, którą stara się wytworzyć i do której stara się przekonać innych.
– Adrenalina i laboratorium powodują, że teraz nie unikam sceny i nie będę jej unikał. Tak naprawdę punkt, który się we mnie zamyka, kiedy wchodzę na scenę, to jest punkt reżysera. Nie wiem, jak wygląda przedstawienie w trakcie jego trwania, tylko walczę o publiczność. Schodzę ze sceny i się pytam – jak było?
Jak było? To jedno z najważniejszych pytań ludzi sztuki. Bez względu na rolę, dokonania i zasługi najważniejsze, czy zrobiło się jakieś wrażenie na odbiorcy. Widz staje się częścią spektaklu, książki, koncertu granego na fortepianie i to on warunkuje obecność twórcy. Piotr Tomaszuk najlepszych aktorów, tych, którzy robią wrażenie, porównuje do kamieni szlachetnych, diamentów.
– Diament nie ma własnego światła, ale wzmacnia to światło, które na niego pada i dzięki temu widzimy, że to światło jest i dzięki niemu diament błyszczy. Wybitni aktorzy to są przez Boga stworzone diamenty ludzkie, które chcemy oglądać dla nich samych. Kiedy taki diament trafi na dobrego jubilera, tworzy się klejnot, który błyszczy i może zdobić każdą szyję.
Powoli kończymy naszą rozmowę o teatrze, w przestrzeni obostrzeń covidowych. Myśl Tomaszuka jest jak ostra brzytwa, tnie rozmowę na części, zostawia tylko najważniejsze tematy, nawet we wspomnieniach, a dla obojga z nas Wierszalin jest domem, nie ma miejsca na sentymenty. Wyliczamy szybko sceny zapamiętane na zawsze, w których grali Joanna Kasperek, Kasia Siergiej, Adam Woronowicz. Są nie do wyrzucenia z pamięci, mocne, przywołujące spektakle w których grali.
– Pamiętam też dzisiejszych aktorów Białostockiego Teatru Lalek, od Rysia Dolińskiego począwszy, przez Andrzeja Beyę-Zaborskiego, przez Basię Muszyńską, Krysię Matuszewską, Alę Bach, którzy tworzyli plejadę bardzo interesujących i otwartych ludzi. To był czas silnego fascynowania się aktorami w teatrze i teatrem w ogóle, a od 20 lat jest epoka Rafała Gąsowskiego, tej naszej współpracy po powrocie z teatru „Banialuka”, ale już też po premierze w Supraślu „Wilgefortis” otworzyła kolejną epokę Wierszalina. I tak razem wędrowaliśmy od tematu do tematu.
Piotr dogasza ostatniego papierosa. Jest w dobrej kondycji artystycznej, widać, że ma dobry czas w życiu, który chce jak najlepiej wykorzystać. Pisze, marzy o tym, żeby stworzyć laboratorium twórczości Mickiewicza w tym spokojnym kresowym miejscu. W Supraślu. Gra na scenie, ma passę, czas i tematy, aktorów i przyjaciół. No i Facebook, na którym coraz więcej publikuje, ironią sprawdza odbiorców, czasem tworzy mini przedstawienie. Ale to jest tylko zabawa w alternatywny świat, bo najbardziej kręci go drewniana, zużyta, zadeptana podłoga przy Kościelnej 4.
– Od kiedy chodzę po scenie, wiem, ile czasu zajmuje na przykład zapamiętanie tekstu, wiem, co to znaczy przygotowanie się na próbę i w związku z tym wiem, co to znaczy nieprzygotowanie. Może jestem teraz dla aktorów trudniejszym partnerem niż byłem, bardziej wymagającym, ale może i bardziej ciekawym, bo pomagającym im naprawdę. Wejście na scenę pozwala mi zobaczyć aktora od strony problemów i przez to samo naprawdę mogę mu pomóc. Człowiek po drugiej stronie często nie zdaje sobie sprawy, że w jednym ustawieniu do światła wygląda dobrze, a w innym źle. Czasem wystarczy tylko to, a czasem trzeba uświadomić pewien proces psychiczny, który musi zajść na przestrzeni tekstu, żeby na końcu zabrzmiał wiarygodnie. Bo przecież aktorstwo to psychiczna struktura, którą musimy w sobie wybudować i ulotność tej struktury jest dla aktora największym zagrożeniem na scenie. Kiedy siatka napięć psychicznych jest źle zbudowana albo jest za słaba, no to wtedy „pływamy”.
Już na koniec pytam odważnie o to, co zabrał mu Wierszalin. Zamyśla się, ale za chwilę, szelmowskim uśmiechem wiecznego chłopca, mówi:
– Każdy z nas coś wybiera, coś zyskuje, coś traci, a coś odkłada. Miałbym o wiele większe wyrzuty sumienia, gdybym parę lat temu siebie samego nie umiał wziąć w karby i nie potrafił siebie jeszcze raz na nowo ustawić wobec pytania – po co żyję? Zrozumiałem, że żyję po to, żeby ten teatr – który tworzyłem przez ileś lat w życiu – trwał, bo nic innego już ciekawego być może nie zrobię. I pycha, która mi podpowiada taki lekceważący stosunek do tego, co zrobiłem – to jest pokusa diabelska. Należy szanować to, co się zrobiło w życiu, nie po to, żeby się tym pysznić, tylko żeby tego nie zdradzić. Żeby nie odejść od pługa w połowie orki, bo z tego żadnego owocu nie będzie.
A czy w jego świecie jest jeszcze miejsce na coś innego niż teatr?
– Mam dużo miejsca w sercu. Mam mamę, tatę, żonę Kasię i córkę Agatę, i syna Janka, i wnuczęta. To nie jest świat, który nie istnieje, to jest świat, który może mnie już tak bardzo nie potrzebuje jak teatr, w związku z tym dał mi poczucie pełnej wolności. Jestem ogromnie wdzięczny mojej rodzinie za to, że to rozumieją, że jestem nieuleczalnie chory i takich pacjentów należy najwyżej zamknąć w odpowiednim sanatorium, ale nie oczekiwać, że od tego wyzdrowieją.
Nieuleczalnie chory na teatr – Piotr Tomaszuk wysyła ostatniego całusa i znika za drzwiami świata, do którego wstęp mają tylko tacy sami wariaci jak on.
Dorota Sokołowska
